《一九四二》讓我想起了《饑餓游戲》，這絕沒有對(duì)當(dāng)年那成百上千萬中國(guó)人所經(jīng)歷的苦難不敬的意思。饑餓游戲的本質(zhì)是求生，而且是在拋棄正常的道德底線和行為規(guī)范的前提下不擇手段的求生，為了生存這個(gè)終極目標(biāo)，你甚至可以奪取他人的生命而不受責(zé)罰。

　　《一九四二》中的逃荒又何嘗不是如此？為了不被餓死，可以去偷盜劫掠、去賣掉妻兒、去易子而食……由于禁忌原因，影片并沒有展現(xiàn)更嚴(yán)酷的求生方式，但也最大限度地還原了那個(gè)人間地獄的慘絕人倫。我們不會(huì)指責(zé)栓柱和瞎鹿偷取白修德的財(cái)物，也不會(huì)鄙視老馬對(duì)日本人的賣身投靠，對(duì)于從小就接受寧為玉碎不為瓦全和不為五斗米折腰的信仰教育的我們來說，《一九四二》其實(shí)是在讓我們正視人內(nèi)心的生欲和軟弱，活著才是最大的道德，在這個(gè)饑餓游戲中，自己才是自己的上帝。當(dāng)然影片也并沒有絕望到底，影片中的一些情節(jié)還是能讓人在徹骨的寒冷中去體味到一絲溫暖和亮色的，如花枝和栓柱的命運(yùn)，老范最后對(duì)棄童的關(guān)愛等等。
 
　　同為大事件背景下的平民化敘事，馮小剛在《一九四二》中要比《唐山大地震》冷峻和成熟得多，拋開電影技法上的東西不談，更加人性化的價(jià)值取向和更具影射意義的現(xiàn)實(shí)批判都是《唐山》所不具備的，也使影片避免了成為對(duì)民族苦難的一次商業(yè)消費(fèi)。也許這些東西更多地得益于劉震云。馮小剛的電影作品可以分為喜劇和非喜劇兩大類，個(gè)人認(rèn)為在這兩類作品中分別代表馮小剛最高創(chuàng)作水平的分別是《手機(jī)》和《一九四二》，而這兩部電影的一個(gè)共同點(diǎn)是劉震云的原著和編劇。如果把這個(gè)判斷引申一下，馮小剛最好的電視劇作品《一地雞毛》也是來自劉震云的文本。

　　劉震云和與馮小剛合作過的其他作家最大的不同在于他的農(nóng)村生長(zhǎng)背景，他有著根深蒂固的淳樸價(jià)值觀，以及由真正的苦難發(fā)酵出來的幽默和練達(dá)，這與王朔俯瞰紅塵式的尖刻調(diào)侃是有著本質(zhì)不同的。如果說有著相似成長(zhǎng)經(jīng)歷的王朔與馮小剛是相濡以沫的關(guān)系，那么劉震云的農(nóng)民式智慧對(duì)于馮小剛的意義則是醍醐灌頂?shù)摹�從文學(xué)范疇上說，越接近中國(guó)農(nóng)民，就越能直抵中國(guó)國(guó)民性的最深處。因此，《一地雞毛》中的小林和《手機(jī)》中的嚴(yán)守一都是來自農(nóng)村的，而《一九四二》中的流民更不用說了，他們本身就是農(nóng)民。而當(dāng)我們經(jīng)由一個(gè)農(nóng)民的視角去感受這個(gè)世界時(shí)，我們的情懷往往是悲憫的，甚至有點(diǎn)兔死狐悲，因?yàn)殡x開土地的農(nóng)民融入這個(gè)紛繁世界的方式往往是困惑的、痛苦的、被顛覆的、被傷害的，這其實(shí)是我們每個(gè)人境遇的放大和反射，當(dāng)然趙本山們給我們呈現(xiàn)的在希望的田野上快樂生長(zhǎng)的社會(huì)主義新農(nóng)民不在此列。

　　這是不是馮小剛最好的電影可以見仁見智，但我認(rèn)為這起碼是他最重要的一部導(dǎo)演作品。馮小剛為這部電影籌劃了近二十年，起初可能只是一個(gè)意向，但后來已經(jīng)成為他試圖證明自己駕馭題材和升華創(chuàng)作能力的一個(gè)夙愿。也許每個(gè)人心中都有一個(gè)《一九四二》那樣的夢(mèng)想，也都希望有朝一日能像凱撒大帝那樣說：“我來了！我看見了！我征服了！”但對(duì)大多數(shù)導(dǎo)演來說，他們終其一生可能都碰不到自己的《一九四二》。