“琴者，禁也”，是傳統古琴美學思想中最重要的命題。古琴言禁始自漢《新論·琴道》“琴之言禁也，君子守以自禁”，后被《白虎通》加以發展，一直影響了其后近兩千年中國的古琴美學發展史。

　　“琴者，禁也”突出代表了儒家音樂思想，因為儒家在中國古琴文化中占據極其重要的地位，它也是古琴美學的主流思想。儒家提倡古琴的“禁”，主要基于它對音樂基本功能的認識。儒家認為音樂的首要功能是教化，所以其美學思想的出發點是音樂服務于政治、禮法等。古琴作為我國傳統樂器的代表，被視為“八音之首”，當然被賦予治國、平天下的要義，所以強調古琴經世致用的功用成為儒家古琴美學思想的一個重要特征。《左傳》“君子之近琴瑟，以儀節也，非以?心也”、《新語·無為》“昔虞舜治天下，彈五弦之琴，歌《南風》之詩，寂若無治國之意，漠若無憂民之心，然天下治”等率先對音樂和政治的關系追根溯源，并在古琴領域建立了禮樂思想。此后，音樂和政治、禮法的關系成為傳統琴論所強調的重點問題。《淮南子·主術訓》“孔子學鼓琴于師襄而諭文王之志，見微以知明矣。延陵季子聽魯樂而知殷、夏之風，論近以識遠也。作之上古，施及千歲，而文不滅，況于并世化民乎”。《淮南子·泰族訓》“神農之初作琴也，以歸神杜淫，反其天心。及其衰也，流而不反，淫而好色，至于亡國”。《史記·田敬仲完世家》“琴音調而天下治。夫治國家而弭人民者，無若乎五音者”。《新論·琴道》“總會樞要，足以通萬物而考治亂也”。朱長文《琴史》“君子之于琴也，非徒取其聲音而已，達則于以觀政焉，窮則于以守命焉”。范仲淹《聽真上人琴歌》“將治四海先治琴”。《誠一堂琴談·集論》“古之圣帝明王所以正心、修身、齊家、治國、平天下者，咸賴琴之正音是資焉”。《琴學正聲·指法精義說》“琴之為器，貫眾樂之長，統大雅之尊，系政教之盛衰，關人心之邪正”。以上等等言論均認為古琴的主要功能是教化和修身。既然強調古琴的禮樂思想和修身之用，儒家在古琴美學思想中就格外注重音樂與其外部關系的研究，而忽視對其自身藝術規律的探索，由此就必然導致重德輕藝、重道輕欲的結果。

　　音樂作為一種意識形態，必然會受到政治思潮和道德觀念的影響，所以它和政治、禮、社會也必然有千絲萬縷的聯系，強調它們之間的關系原也無可非議，但如果將這種關系視為音樂的創作之本，將音樂作為經世致用的手段，忽視其藝術審美價值，就會使音樂異化，淪為實現功利目的的工具。儒家提出“琴者，禁也”命題，正是以突出古琴的非藝術功能為目的，在音樂的審美、風格等方面劃出諸多禁區。

　　以“琴者，禁也”為宗旨，儒家在音樂審美方面格外強調“平和”、“中和”。“平和”一詞最早見于《左傳·昭公元年》：“中聲以降，五降之后不容彈矣。于是有煩手淫聲，滔湮心耳，乃忘平和，君子弗聽也”。該文中提出了三個審美范疇：“中聲”、“淫聲”、“平和”。此外的“中聲”、“淫聲”為最早見于記載的一對古琴美學審美范疇（之后，“中聲”一詞也曾在《國語·周語》中出現，即所謂“古之神瞽考中聲而量之以制”，其“中聲”指人耳所能聽及的有節合度之音），“中聲”指音高、速度適中的有節制的音樂，具體說來，就是規定五聲“大不逾宮，細不過羽”，要舍卻彈奏中的“煩手”（復雜多變）；而“淫聲”指超出了“中聲”范圍，過度追求音響、速度變化的無節制音樂。《左傳》文中有鮮明的排斥“淫聲”、以“中聲”為美的思想，由此而及的“平和”也是音樂審美中重要的審美準則，凡是能使人保持平和之心的音樂即“中聲”，否則即為“淫聲”。

　　“中聲”這一范疇后被荀子發展為“中和”，與“平和”一起作為古琴最重要的審美標準。唐白居易贊賞的“調慢彈且緩”、“調清聲直韻疏遲”的音樂即“平和”、“中和”的體現。宋范仲淹以“清厲而靜，和潤而遠”為“中和之道”，排斥“妙指美聲，巧以相尚”（《與唐處士書》）。歐陽修則說“欲平其心以養其疾，于琴亦將有得焉”，也倡導“平和”、“中和”的審美觀。陳敏子在談及古琴創作時說“姑以琴之為曲，舉其氣象之大概，善之至者，莫如中和”（《琴律發微》）。徐上瀛則認為古琴演奏“其所首重者，和也”，“凡弦上之取音，惟貴中和”，“不輕不重者，中和之音也”（《溪山琴況》）。清陳幼慈在總結南北音樂風格時強調，不管什么風格的音樂都要達到“中和”之標準，“南調數句后，必加收束另起。如掐撮五聲，掐潑剌五聲，皆收束之聲也。另起以達未盡之意，使情致纏綿宛轉，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無結束另起之意，恒多憤發感嘆之音。是南北二調，各寫其懷，使咸歸中正和平，方免粗暴之譏”（《鄰鶴齋琴譜》）。王善也稱演奏中“琴之所首重者，和也”（《治心齋琴學練要》）。毋庸置疑，“中和”、“平和”一直是貫穿儒家古琴美學思想始終的重要審美準則。

　　既然持有“平和”、“中和”的審美標準，儒家的美學思想就必然排斥鄭聲和悲樂。因為鄭聲作為民間音樂的代表，歷來被統治者和文人視為“煩手淫聲”而有悖于“中和”、“平和”，然悲樂以悲為美，以不平為美，既不符合“樂者，樂也”的命題，又不符合“平和”的標準，所以它們必為儒家所禁止。盡管在古琴實踐中有大量鄭聲和悲曲，漢魏時還曾出現了以悲為美的時尚和潮流，但鄭聲和悲樂始終是儒家古琴美學排斥的對象。阮籍公然反對以悲為樂，并列舉夏桀、殷紂等亡國之例以證明悲樂的危害，說“誠以悲為樂，則天下何樂之有？天下無樂，而欲陰陽調和，災害不生，亦已難矣。樂者，使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集，故謂之樂也。今則流涕感動，噓唏傷氣，寒暑不適，庶物不遂，雖出絲竹，宜謂之哀，奈何俯仰嘆息，以此稱樂乎”（《樂論》），在古琴領域提出悲樂亡國論。陳?《樂書》也說“今夫琴者，君子常御之樂。蓋所以樂心而適情，非為憂憤而作也”。眾多文人儒士也毫不掩飾對鄭聲的蔑視，故白居易主張“銷鄭衛之聲，復正始之音”，趙希曠認為“今之世唯務雕錈綺靡，往往流入鄭衛之音，使后輩逐末忘本，古人之志趣遠矣”（《琴書大全》），蘇軾也云“歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”（《聽杭僧惟弦琴》）。儒家對鄭聲、悲樂的否定不僅表現在理論層面，也體現在琴人的實踐中。一些琴家就以此為準拒收、拒彈某些琴曲，清莊臻鳳曾在《琴學心聲諧譜》中說：“鳴琴乃除憂來樂之意，其中譜名不吉，及悲愁怨悼之詞，撫之轉增惆悵，又違時字句，悉皆屏去”。

　　“琴者，禁也”是古琴美學的主流思想。《白虎通》之后，琴人、琴論大多言琴必言“禁”。因此，古琴禁的范圍被不斷演變擴大，從禁止不平和的“煩手淫聲”到禁止音樂之聲，從禁止琴樂的“滔湮心耳”到禁止有情之聲，甚至對古琴的演奏場合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有許多禁忌，如蔣克謙《琴書大全》規定“疾風甚雨不彈，廛市不彈、對俗子不彈、不坐不彈、不衣冠不彈”，楊表正《琴譜合璧大全》也有“風雷陰雨、日月交蝕、在法司中、在市廛、對夷狄、對俗子、對商賈、對娼妓、酒醉后、夜事后、毀形異服、腋氣臊臭、不盥手漱口、鼓動喧嚷”不能彈琴等種種煩瑣的規定，而洗手、焚香、寬衣等更是作為彈琴前的儀式。“禁”已成為束縛古琴藝術發展的桎梏。對“琴者，禁也”的推崇，使古琴美學將古琴作為修身、禁心、滅人欲的工具，認為對美的愛好和追求不僅亂人心性，使人道德淪喪，更可導致亡國之禍。如此，歷代多數琴論都排斥“媚耳之聲”、“悅耳之音”等一切美聲，形成了古琴美學中的非美傾向，并因此忽視古琴的藝術性，忽視人的需求，限制了古琴音樂的自由發展，從而使古琴逐漸遠離普通民眾。古琴發生從戰國時家喻戶曉的民間樂器到明清時知音者稀的變化，“禁”在其中起到了極大的作用。