一

著裝喜歡標新立異的張愛玲，在《更衣記》里為舊時女人缺乏時裝而深深遺憾：“我們不大能夠想象過去的世界，這么迂緩，安靜，齊整”，“一代又一代的人穿著同樣的衣服而不覺得厭煩”。因而，從前富貴人家六月里曬衣賞，若是“你在竹竿與竹竿之間走過，兩邊攔著綾羅綢緞的墻”，可以觸摸織金的花繡，聞到樟腦的氣味。

除了式樣沉悶，舊式女裝的繁復、臃腫，也刻意遮掩了女性的身材、體態之美。就像張愛玲所說，“削肩，細腰，平胸，薄而小的標準美女，在這一層層衣衫的重壓下失蹤了”，“因為一個女人不該吸引過度的注意”，“奇裝異服，自然那更是傷風敗俗了”。

民國以后，尤其是從上世紀20年代開始，萬象更新，服飾日趨活潑新穎，女人的衣服再也不能像從前那般，可以長期存放在箱底、必要時還跟珠寶一樣很受歡迎地拿去變賣，“因為過了時就一文不值”。

華洋雜處的上海，較早受到西方文明與服飾文化的熏染。早在清朝末年，個別前衛的上海女子已經開始穿上西式洋裝，或帶有西洋東洋元素的衣裳。20世紀20年代的上海，更是領風氣之先，成為中國的時尚中心，最早的旗袍就問世于此。它既有20年代初期風行的長及小腿的旗袍馬甲與喇叭袖文明新裝的特性，又與當時新潮女子喜歡的西式連衣裙有相當高的重疊度。早期旗袍雖有中國傳統袍服與清代旗裝女袍的部分款式特征，但并非它們的簡單翻版，它的緣起和風行，還浸潤著西風東漸的養分。

20年代初期，曾有一些新女性為著男女平等的訴求，刻意穿著男式長袍。旗袍流行后，這股女扮男裝的風尚消退。但是初期的旗袍，風格仍趨于中性。張愛玲的《更衣記》寫道：

五族共和之后，全國婦女突然一致采用旗袍，倒不是為了效忠于清朝，提倡復辟運動，而是因為女子蓄意要模仿男子。在中國，自古以來女人的代名詞是“三綹梳頭，兩截穿衣”……她們初受西方文化的熏陶，醉心于男女平權之說，可是四周的實際情形與理想相差太遠了，羞憤之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性斬盡殺絕。因此初興的旗袍是嚴冷方正的，具有清教徒的風格。

早期旗袍確實缺乏明顯的曲線，衣身、下擺都又寬又長。20年代后期，旗袍從起初的長及腳背、寬袍大袖，變得越來越有女性氣息與時裝意味，開始強調性別特征，與女子的身體曲線更為貼合。

1925年年底創刊的都市時尚類通俗文學雜志《紫羅蘭》，由著名鴛鴦蝴蝶派小說家周瘦鵑主編，雜志特別策劃了《紫羅蘭旗袍特刊》。周瘦鵑的《我不反對旗袍》說：“上海婦女無論老的，少的，幼的，差不多十人中有七八人穿旗袍。”可知在20年代中期的上海，旗袍已經非常普及。

經過“五四”運動與新文化運動洗禮，崇尚個性自由、求新求變的群體漸漸增多。社會日趨開放，婦女解放的呼聲一浪高過一浪，她們曾經被壓抑的愛美天性也順勢釋放，構成一股興奮、活躍的時尚力量，推動著服裝式樣的變幻多端，旗袍的款式也隨之日新月異，還揉進了西式裙裝的諸多元素。多少代束胸裹臂的中國婦女，終于層層剝筍一般，開始展露身姿之美。

旗袍在20年代末到30年代中期的衍變，基本上遵循著從保守拘謹向自由奔放、從中性風格到凸顯性感的脈絡：起初是下擺越來越短，最短縮至膝蓋以上一寸。1931年又流行長旗袍，一度長到遮蓋雙腳，被稱為“掃地旗袍”，之后裙擺又逐漸變短；袖口也縮小變短，從長袖變成短袖，再縮至肩下兩寸，到1936年前后幾乎是無袖旗袍了；領子曾經高聳及耳，此后越來越矮，還有過完全無領的旗袍；開衩則不斷高攀，漸及膝部，1933年前后高到大腿，一度接近臀部，后來又慢慢降低，有時僅到小腿；腰身由寬松至越來越修身合體；面料日漸豐富，有厚有薄，甚至不乏輕柔透露的薄紗。

國民政府1929年頒布的《服制條例》，確定以短衣長裙與長衣旗袍為女子禮服。“條例”對旗袍的面料、長度、顏色等，有詳細規定，包括前襟右掩，長度在膝蓋與腳踝之中，袖長過肘，面料用絲麻棉毛織品等。

30年代中期，旗袍的立領、右衽、開衩等特征和纖長細瘦的造型基本固定。它后來有過的諸多改良，是時裝潮流中時髦女子不甘一成不變，隨時在裁剪與搭配上的花樣翻新。不僅旗袍與西式外套和毛衣、裘衣的搭配更為多姿多樣，領部、袖子、下擺、衣襟等局部更是新意迭出，比如當年旗袍有過荷葉領、西式翻領、荷葉袖、開衩袖、美人肩（墊肩）、魚尾擺、鋸齒擺、雙襟、長襟等各種別出心裁的款式。

女子的下肢曾經被長裙長褲遮得很嚴實。旗袍流行之初，有過袍中穿長褲的搭配，后來則多配以絲襪。從30年代初開始，穿旗袍而裸露小腿的女子越來越多。凹凸有致的線條，配以高跟鞋，別有一番搖曳與妖嬈。曾有老派紳士對身穿輕薄絲綢旗袍的摩登女郎相當不以為然，因為微風吹過，開衩之處，可以窺見玉腿瑩然。他們建議制定統一尺寸、不得違反的制服。

1933年至1936年，廣州、南昌、南京、福州、濟南、北平等城市，陸續頒布過禁止奇裝異服的條例，要求婦女不得“裸足短裳”上街。有的城市對旗袍的尺寸等嚴格限制：長度須離腳背一寸，袖口最短應至肘關節，左右開衩不得過膝蓋以上三寸。1935年的北平，還有軍警維護風紀，將衣裳薄如蟬翼、裸腿不穿襪子的摩登女子，驅逐出戲院。

無論如何，旗袍已成女人的常備服裝。三四十年代的城市女性，人人衣柜里都不乏旗袍。大街小巷的裁縫，很多是侍弄旗袍的行家里手。能干的主婦，還能自己巧手縫制。上海的鴻翔時裝店等，更以擅長打造高檔旗袍而馳名。

旗袍能凸顯窈窕身段，固然適合苗條清瘦的年輕女子；對于略略發福、小腹微隆的中年婦女，其簡潔熨帖的線條，又反而能使人顯瘦，且別有一番優裕圓潤。保留了傳統女裝元素，又從西式裙裝中獲得靈感的旗袍，充滿時尚意味，端莊、內斂而不失張揚，含蓄、古典又飽蘸性感，在彰顯女人的身體曲線與適度保守馴良、呼吸西風與借鑒傳統之間，找到了迷人的臨界點，堪稱上世紀二三十年代東西方流行服飾文化交匯融合的神來之筆。

二

早期的月份牌，在清代光緒年間已開始印刷發行。上世紀初期，隨著大批歐美商品進入中國市場，精明的商家巧施妙方，推銷產品：借用中國傳統年畫的吉祥風味和裝飾功能，在喜慶歡悅的畫面中植入廣告，隨商品贈送顧客。人們在新年時掛上配有月歷節氣的招貼畫，實用又好看，十分喜歡。商家的產品、名號等，也就“潤物細無聲”，漸漸為人熟知。后來，這種月份牌招貼畫不僅限于新年派送；不少國產的香煙、化妝品等品牌，也競相用月份牌宣傳產品。

月份牌尺幅大者超過一米，小的則不到一尺，推介的商品五花八門。通常，廣告只占據月份牌的周邊、角落等部位，并不影響畫面效果。在報紙、雜志、電臺、電視等傳播媒介缺乏或稀少的時代，月份牌廣告畫成為近代最早、最有效的商業海報，滲透市民的日常生活。月份牌興盛于當時中國最大都市上海，后來輻射至全國城鄉，甚至流傳到香港與東南亞，風行半個世紀。

早期的月份牌上，既有傳統山水畫、吉祥圖案，也有戲曲故事、工筆仕女。隨著西風東漸，市井繁華，日益現代、多元的城市生活，新潮的商品、服飾與休閑方式，成為月份牌的描繪主題；美貌時髦的都市女郎，更是當之無愧的主角，人們因此干脆將月份牌稱為“美女月份牌”。她們或為駕駛摩托、游泳、騎馬、劃船的妙齡女郎，或是攜帶幼子、漫步花園與閑坐客廳的少婦，身著洋派的西裝、短褲、晚禮服、泳裝等。但更多的時候，美目流盼的月份牌美人，還是一襲旗袍裹身。

月份牌風靡的二三十年代，恰好也是旗袍最受世人青睞的時代，兩股風潮奇妙交融，彼此烘托，旗袍與月份牌遂攜手邁向鼎盛期。鄭曼陀、杭穉英等名家的畫作，尤其受歡迎。

月份牌上的旗袍美人，既再現了旗袍（也包括女性發型、妝容）的流行風向，又引領了大眾對旗袍的審美，還在無意間為后人記錄了旗袍的流行軌跡。

月份牌美人的身畔，分別低調地陳列著陰丹士林布、香煙、花露水、嬰兒代乳粉、可口可樂等各色商品，但畫面凸顯的，還是居中占據著大幅面積的女子。她們大多玉肌雪膚，豐腴華美，巧笑倩兮；雖然旗袍的衣、袖、領與開衩的長度、高度各有變化，鑲邊、紐扣、襯里與搭配等都不盡相同，但花色總體來說趨于明艷、富麗。加上她們喜興、柔媚的表情，月份牌美人畫的風格，十分甜膩軟糯。

20世紀上半葉中西方文化興致勃勃的碰撞，十里洋場的摩登，海派服飾的新穎，都被月份牌廣告盡情展示。電影明星胡蝶等身穿旗袍的倩影，也進入月份牌中。

三

上世紀二三十年代，電影成為深受市民喜愛的娛樂方式，好萊塢影片與國產影片都顛倒眾生。當年紅極一時的明星陳燕燕、袁美云、徐來等，都青睞旗袍。1931年，著名的《良友》畫報請來袁美云、黎明暉、胡蝶、阮玲玉等八位大明星拍攝合影，其中七人身著旗袍。胡蝶、阮玲玉等還著旗袍走上時裝表演臺；顧蘭君因出演《貂蟬》聲譽鵲起，她設計的一款腿部與袖口有較長開衩的新式旗袍，曾經在滬上風靡一時。

有幾位女明星的旗袍倩影，最為深入人心。

民國女星旗袍裝合影

1933年年初，上海《明星日報》發起選舉電影皇后的投票活動，胡蝶以21334票穩居首位。張恨水說：“胡蝶為人落落大方，一洗兒女之態……言其性格則深沉，機警爽利兼而有之，如與紅樓人物相比擬，則十之五六若寶釵，十之二三若襲人，十之一二若晴雯。”

一對笑盈盈的酒窩，讓胡蝶在端莊之外平添嫵媚。她就算紅唇緊閉，依然有喜樂歡悅之色。尤其是微微低頭、雙眼向上挑著凝視鏡頭的經典儀態，美得恬靜、安逸、篤定。

從年輕到老，胡蝶都愛以一身精致的絲綢或絲絨旗袍示人，有碎花也有大朵，或者素色鑲邊，或為局部鏤空，下擺和袖口常綴有“蝴蝶褶”。她圓潤瑩潔的面容，高挑又適度豐滿的身材，凸顯了旗袍的雍容華貴。當年朱順興裁縫店的褚宏生師傅常幫胡蝶做旗袍，記得她喜歡復古式的花邊，稍微帶點鑲滾。他印象最深的是胡蝶身著翠綠色胡蝶圖案的軟緞旗袍，看上去就像從畫里走出來一樣。30年代褚宏生為胡蝶做的兩件白色蕾絲旗袍，2015年5月曾經亮相于紐約大都會博物館“中國·鏡花水月”服裝展。

如果說，胡蝶帶著一分風暢花暖的馥郁，讓人聯想到世俗的和美，那么，阮玲玉身上那股霧繞霜浸的清寒，則容易惹人牽出詩意的愁緒。胡蝶的情態比起阮玲玉，略微欠缺一點回旋、悠長的纏綿韻味。后者即便笑著，也有淺淺的哀婉和凄傷。難怪，電影史的研究者發現，當年喜歡阮玲玉的觀眾，多是學生或文藝青年；而胡蝶的粉絲，則以生活優裕的閑適階層居多。

阮玲玉是我國電影默片時期最優秀的女演員，從1926年她16歲從影，到1935年去世，近十年間共出演了29部影片，其代表作有《野草閑花》《三個摩登女性》《神女》《新女性》等。她主演的電影，觀眾往往每片必看。可惜她不堪輿論圍堵與情感失落，過早凋零。

《新女性》導演、與阮玲玉曾經互生情愫的蔡楚生，忍不住對同事評點畫報封面上阮玲玉穿格子布旗袍的照片：“阮玲玉是把旗袍穿得最美妙最純情的女子。”阮玲玉的旗袍，既有一無裝飾的素色，也有暗花紋、斜方格、小圓點等。面料雖有樸素的布料，更多還是質地與圖案都俏麗華艷的類型，與她的當紅明星身份吻合。她微微側頭淺笑的招牌式表情，帶點羞怯，看上去也是喜悅的。只是，或許因為知道她結局的凄涼，于是總覺得那表情里面，似有一絲強作歡顏。阮玲玉差不多總是身著特別細窄修身的旗袍，她與它們一直都那么妥帖搭調，她穿出了旗袍的柔艷秀美。

金嗓子周璇去世已半個多世紀，至今還被人不斷提起。她的電影與歌曲，代表了上世紀三四十年代流行文化的高度，別有一番風味；今天的電影、電視、音樂、服裝，如果想翻檢老上海的華艷綺麗，渲染懷舊調子，首選的元素便是她。

周璇真是好看。怎么個好法？就像她的《莫負青春》唱的那樣：“減一分瘦來增一分胖，一張櫻桃口，一條懸膽的鼻梁。一雙眼，兩顆星，水上的波浪……”

那個時代，人們也在匆忙地追新逐異，并驕傲于當時的時髦、現代。然而，到底是上世紀三四十年代，骨子里又還是保守、老舊的。周璇那張臉和她的聲調，就剛好凝固了古典的精致寧靜與民間的渾成天然，加上“夜上海”的華靡，真是空前絕后，晚輩藝人使出渾身解數也模仿不來。

周璇的氣質，與旗袍也是相得益彰。她精致的面容與卷發下，經常是無袖或短袖的絲綢花旗袍，無論站立或側坐，扭頭或直視，一顰一笑，都美目流盼，身姿裊娜。她與旗袍攜行，成全了彼此的萬種風情。

上世紀40年代末，許多電影從業人員陸續從上海南下香港，香港的國語片生產因此一派興旺。當時十大著名影星王丹鳳、白光、李麗華、周璇、胡蝶、陳云裳、陳娟娟等，有一張難得的合影，清一色身著旗袍。她們都正當華年，一個個娉娉婷婷，花容月貌，色澤或淡雅或濃烈的旗袍，又那么精雕細鏤，挺括華麗。所以盡管時局變化，女明星們居然還撐得起一派花團錦簇、云蒸霞蔚的氣象。

四

20年代后期，旗袍開始在北平、南京、廣州等各大城市流行，然后逐漸向中小城市與鄉鎮蔓延，從30年代開始成為我國女性最流行的衣裝。

女知識分子也紛紛換上了旗袍。才女與旗袍總是那么氣息相通，彼此投契。這是一個特別養眼養心的名單。

林徽因是文字清麗的詩人、勤奮的建筑學學者，也是文化沙龍里風度迷人的女主人。1932年至1937年，她與梁思成等涉足河北、河南、陜西等地考察古建筑，沿途土匪出沒，道路交通不便，經常深入深山野村，住破房，咽粗糲。那些日子，她經常攀爬在古老寺廟、塔閣、鐘樓的屋檐下、房梁上，不畏危險骯臟，不避積年塵土，顯示了精雅之外的另一面。

學生時代的林徽因，一身民國初期女學生最流行的上衣下裙。她從美國留學歸來后的西式裝束，既有襯衣搭配西褲的簡練，也有毛皮或呢料大衣的講究。她身穿旗袍撫弄孩子、與親友聚會或投身工作的照片，多見于1930年以后。旗袍基本上沒有花紋或過多裝飾，面料、裁剪都樸素簡淡。1935年林徽因和梁思成擔任天壇修繕工程的顧問時，登上祈年殿屋頂，那天她在烈日下就穿了一件淺色旗袍。

著名翻譯家、教授趙蘿蕤1932年畢業于燕京大學，有“燕大校花”之譽，后來考入清華研究院。她一生不輟地讀書、翻譯、做學問，彈得一手好鋼琴，還在國內第一個將艾略特的長詩《荒原》譯成中文出版。

陳夢家是著名詩人、古文字學家和考古學家，學問口才俱出眾，更兼風神俊朗。看他倆30年代中期的合影，趙蘿蕤一襲淡雅的絲綢或絨面旗袍，無論長袖短袖、花的素的，都玲瓏娟秀，沉靜溫婉；陳夢家身著長衫或西服，器宇軒昂。一對璧人，確實賞心悅目。

林海音與孩子們

著述豐厚的林海音，一生出版了數十本集子，小說、散文、雜文等體裁都涉獵，同時創辦并主持“純文學出版社”27年，出版無數優質書籍。小說《城南舊事》被導演吳貽弓改編為電影，1983年上映后，大陸讀者對林海音也產生濃厚興趣。

無論少女時代當記者、跑新聞，還是做了母親，前往臺北，成為著名作家、出版人，林海音一生都偏愛旗袍——絲綢、棉布，長袖、短袖，薄型、厚型，種類很多，有時搭配小西服或背心，件件好看，濃淡皆宜。她的模樣跟秦怡很像，那份極致的端莊美麗，在女作家里十分罕見。竟不知旗袍與她，究竟是誰襯托了誰。

“合肥四姐妹”給人印象至深的那些合影，往往都不約而同攜手旗袍，大家閨秀的端方從容，躍然而出。其中，四妹張充和有更濃郁的古典趣味、更專精的造詣，被人們稱為“民國最后一個才女”。她被書法、昆曲、詩詞浸潤的漫長一生，何其幸運、芬芳，張充和有一張抗戰時期流寓昆明的小照，梳辮子，穿旗袍，坐蒲團，倚茶幾，閑適安靜，素淡清秀。環境與裝束絕無珠光寶氣，但有書香墨韻，繞身盈室。張充和跟今人對民國才媛的想象特別吻合，她的確為漸行漸遠的舊時代，添了一抹淡而雅的身影。

張伯駒夫人、畫家潘素年輕時的照片，看到的不多。但僅僅是她30年代攝于上海的那一幀，窈窕端凝，已經令人稱奇。董橋先生《永遠的潘慧素》說得最是深婉妥帖：“（潘素）亭亭然玉立在一瓶寒梅旁邊，長長的黑旗袍和長長的耳墜子襯出溫柔的民國風韻，流蘇帳暖，春光宛轉，幾乎聽得到她細聲說著帶點吳音的北京話。”

在電影明星身上顯得華艷十足、略有一絲綺靡色彩的旗袍，一旦與女學人相伴，卻又散發出那么濃郁的書卷氣，知性、靈秀，兼而有之。不覺讓人感嘆旗袍“因人制宜”、變化萬端的特性。

近些日子，民國名媛的老照片常被人們翻檢出來，興致勃勃地打量。那些發型與妝容精致、旗袍美輪美奐的女子，王瑩、郭婉瑩、張樂怡、黃蕙蘭、嚴仁美、嚴幼韻、陸小曼、王映霞、唐瑛……都穿出了旗袍的東方風韻，華貴中暗含嫵媚，美艷中不乏矜持。

五

并非美貌絕倫的歌星影星或者秀外慧中的作家學者才配得上旗袍，三四十年代，女教師、女公務員、女職員等，外出時基本上身著旗袍。女學生們最愛穿的藍色陰丹士林布旗袍，還別有一種素凈。出現在公眾集會與外交場合的旗袍，則沉穩大氣，有禮服效果。抗戰時期宋氏三姐妹以端莊的深色旗袍集體亮相的鏡頭，相當深入人心。

旗袍與中國女性的身材、氣質，銜接得嚴絲合縫。無論華貴、鮮艷、靈動或質樸、素淡、沉著，盡皆適宜。旗袍參與塑造了民國女人的各種賞心悅目，以及現代與古典雜糅的東方風情。

張愛玲的小說里，好似有一個小型旗袍陳列館，從前人們經常采用的紗、綢、緞、香云紗、布、呢、絲絨等旗袍面料，好些都被她筆下不同身份、性格的女子采用。《十八春》里，上海的工廠職員曼楨，新做了一件短袖夾紗旗袍，粉紅底上印著綠豆大的深藍色圓點子——“這么嬌艷的顏色，一向樸素的她平日絕不會穿，是要參加姐姐的婚禮才刻意挑選的；她跟世鈞戀愛后，穿一件淺粉色的旗袍，袖口壓著極窄的一道黑白辮子花邊”，頓時顯得嫵媚。南京的富家小姐翠芝到表姐家做客，故意很低調地在杏黃銀花緞旗袍外面，罩了一件翠藍竹布袍子，僅在袍衩里微露華麗鮮亮。她出門看電影，則是高跟鞋配烏絨闊滾的豆綠軟緞長旗袍。小飯館的老板娘，“一件短袖子的二藍竹布旗袍，露出一大截肥白的胳膊”；《封鎖》里大學英文助教吳翠遠有件白洋紗旗袍，滾一道窄窄的藍邊；《色·戒》中初到上海易先生家的王佳芝，一身“電藍水漬紋緞齊膝旗袍，小圓角衣領只半寸高，像洋服一樣。領口一只別針，與碎鉆鑲藍寶石的‘紐扣’耳環成套”；《傾城之戀》里白流蘇初見范柳原，則是一襲月白蟬翼紗旗袍。

50年代以后，與新時代顯得氣場不合的旗袍，逐漸淡出大眾的視線。

2000年上映的香港影片《花樣年華》，是對旗袍的一次深情回望，掀起一股持續良久的懷舊風，更為90年代重新襲來的旗袍熱，再添溫度。

張曼玉與梁朝偉飾演的一對鄰居蘇麗珍、周慕云，有一段欲進卻退、欲言又止的纏綿，最后悄然分離。王家衛將這段壓抑的情感，處理得異常簡約節制：兩個質地十分接近的男女，都那么隱忍、溫良，從同病相憐到相知相親，再到各分東西，整個過程既不呼天搶地，也無顛鸞倒鳳，在外界也未掀起大風大浪，動靜很小，仿佛來似春夢，去若秋鴻。然而，唯有當事人的心底，有過壯闊的、難以平息的波瀾。

那是1962年的香港，市面也算繁華，卻還沒有太多大都市的喧囂擾攘。鏡頭停留更多的，是陳舊狹窄的公寓，人跡稀少的小街僻巷，蒸汽氤氳的露天面攤；路燈黯淡，小雨斜飛，小提琴如泣如訴，一派低徊感傷；大部分場景都有點像迷蒙、昏黃的老照片，在其中進進出出的蘇麗珍在給船運公司總經理當秘書，她總是一襲緊俏、過膝的旗袍高領，與環境異常協調。

蘇麗珍得知丈夫與周慕云的妻子出軌之后，她與周慕云漸生情愫、彼此牽掛，他倆為何去何從糾結苦悶之際……那些色彩鮮艷或素凈、圖案靈動或沉著、無袖或短袖的旗袍，把她的落寞、喜悅、繚亂、愁煩，烘托得恰到好處。那些蹙眉、淺笑，還有她對他含著喜悅的一瞟又一瞟，眼風卻是收斂的。這些很東方的表情，都要搭配旗袍才特別吻合，穿西式服裝就不那么嚴絲合縫了。張曼玉修長、柔軟、靈巧的身材，將旗袍婉轉曼妙的風情釋放到極致，就連緩步離去、款擺細腰的背影，都是美的。

《花樣年華》里蘇麗珍所穿的20多套旗袍，是服裝設計張叔平邀請年逾七旬的上海老師傅重新出山操刀，面料由他自己精挑細選，有些還是多年的珍藏。

電影結尾字幕：“那個時代已經過去，屬于那個時代的一切，都已不存在了。”“那些消逝了的歲月，仿佛隔著一塊積著灰塵的玻璃，看得到，抓不著。”

這幾句惆悵之語，似乎也可以用來緬懷旗袍。

今天，旗袍雖然仍是許多女人的摯愛，但它最華彩的段落、它的精氣神韻，已經留駐從前。

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