旗袍是東方的神話。

旗袍是殖民化時代的、東方的、女性的、摩登的和性感的服飾神話。

旗袍將東方傳統和摩登風格混為一體，其似是而非的文化語義，代表了20世紀中國文化本質上的曖昧性。必須將旗袍放置在殖民文化的特殊語境下來考察，才能夠真正理解旗袍特有的文化語義。而如果沒有西洋的女性服飾系統作為參照系，旗袍的語義將變得模糊不清，甚至會導致嚴重的誤讀。

西洋女子長裙透過凸現身體各部位之間的反差，來強化性感部位，其語法是陳述性的，而且帶有明顯的浪漫主義風格。西洋女子長裙龐大而又結構繁復，最大限度地延伸了身體的面積，而且往往是人尚未至，即遠遠發出挑逗性的聲。從抒情的胸部(極度隆起并敞露)出發，經過腰部的驚險情節(突然被抽緊的細小蜂腰)，一路上跌宕起伏，達到一個神圣的高潮(高高翹起的臀部)，最終指向一個開放性的結尾(孔雀屏一般鋪張敞開的裙擺)。這一極度夸張的S形敘事結構，仿佛一部哥特風格的小說。

旗袍則不然。旗袍的語法是想象性的，帶有東方式的象征風格。它悄然無語地緊貼在身體的表面，絲毫不張揚，如同東方女子溫順文雅的品質。旗袍的絲綢質地，暗示著東方女人光潔滑膩的皮膚，甚至仿佛有體溫。旗袍的敘事是平緩的，同時又是緊湊的，仿佛白描筆記，簡約而又凝練。緊身的裁剪，則將東方女人柔順曲美的身體線條凸現無遺。西洋女子夸張的體形并不適合穿著旗袍，她們的大幅度起伏的線條，使旗袍變得崎嶇坎坷，高低不平，因而顯得相當滑稽。然而，這種外觀上的差異性，正是殖民語境下所謂“東方情調”的真正來源。旗袍是東方的，穿旗袍的女子也是東方的，但旗袍的神話則是建立在西方視角中的想象的性感東方，是殖民化半殖民化東方的性感道具。

另一方面，旗袍又是一個自相矛盾的服裝。如果說繁復的服飾必須在“脫”的時候才屬于色情，那么，旗袍在絲質面料留下一條窄長的縫隙，則省略了“脫”的侵略性的行為。這使得旗袍首先成為“看”的對象，但它又不是過于直接的裸露，而是乍有還無的“泄露”。它無須“脫”就能夠滿足觀賞的欲求。透過像一道縫隙——這道縫隙看上去是那么的自然而然，好像是因無意中面料破裂而形成的——“泄露”出其包裹之下的若隱若現欲說還休的身體消息。而極端的高開衩，則是一個含義鮮明的提示符號，它提供了為被目擊的身體部分的想象性的暗示，仿佛是誘惑天使向著遠處綻開的曖昧微笑。旗袍這種介于掩飾和暴露之間閃爍不明的狀態，它巧妙地利用了服裝的矛盾修辭，將服飾色情學推到了藝術的高度。或者說，這一修辭的矛盾性正是旗袍的色情學基礎。事實上，產生在殖民地時代的上海的現代旗袍，首先是一種色情的服飾。如果沒有現代西方文化的高速滲透，現代旗袍要從妓女身上轉移到良家女子身上，恐怕需要一個更漫長的過程。

毫無疑問，旗袍的革命性意義在于，它向東方女性發出了身體解放的號召。透過一條若隱若現的縫隙，女性的身體呼之欲出，突然閃爍著白金般耀眼的光芒，照亮了東方女性身體空間的漫長黑夜。小說《子夜》中的吳老太爺的遭遇，揭示了這一事變的嚴重后果。當這位冬烘老朽首次目擊旗袍的時候，帶給他的是觸目驚心的視覺打擊。女性身體的光芒不僅灼傷了吳老太爺的眼睛，也灼傷了他古老的心臟，并給其衰老脆弱的身體以致命的一擊。

鑒于旗袍的情欲學的語義特征，其在一場神圣革命中的毀滅性命運就不可避免。到了20世紀中期，一場革命無情地掃蕩這一充滿情欲誘惑的服裝。其后幾十年的歲月里，女性身體重新被回收到外表堅硬的服裝中，甚至被收回到完全男性化的軍服當中。直至20世紀末，經過張曼玉在電影《花樣年華》中的傾情演繹，人們再一次感受到了旗袍神話的春光乍泄的魅惑力。